Malarstwo wobec horyzontu. O potędze, pokorze i geometrii świata w obrazie Tomasza Pilikowskiego
Ten obraz bardzo długo udaje pejzaż. Udaje klasyczne malarstwo morza: błękit, horyzont, powietrze rozpuszczające się w świetle. Operuje spokojem i prostotą kompozycji, przez co początkowo wydaje się niemal neutralny emocjonalnie. Nie ma tu katastrofy, gwałtownej narracji ani efektownego gestu malarskiego. Niby nie dzieje się nic. Poniżej na filmie w kilku słowach staram się zburzyć ten spokój sygnalizując kilka istotnych wątków.
Pojawia się napięcie, które trudno początkowo nazwać. Ono wynika z samego układu przestrzeni i buduje się warstwowo. Najpierw niemal fizycznie, poprzez relację pomiędzy ogromem nieba i cienkim pasem oceanu. Potem geograficznie — kiedy widz zaczyna intuicyjnie odczuwać, że horyzont nie jest końcem przestrzeni, ale fragmentem kuli ziemskiej. Następnie kosmicznie — bo obraz uruchamia świadomość, że człowiek nie stoi na stabilnej płaszczyźnie, tylko przylega do powierzchni wirującej planety zawieszonej w pustce. A jeszcze głębiej pojawia się napięcie najbardziej pierwotne: relacja pomiędzy siłą a słabością.
I właśnie ten ostatni poziom wydaje mi się tutaj najważniejszy. Bo obraz nie pyta wyłącznie o skalę świata. On pyta o to, czym właściwie jest potęga.
Na pierwszy rzut oka monumentalność kojarzy się z dominacją. Z wysokością, kontrolą, możliwością patrzenia dalej. Człowiek stojący wysoko nad morzem wydaje się silny. Ma perspektywę. Widzi więcej. Ale im dłużej trwa kontakt z tą przestrzenią, tym bardziej okazuje się, że ogrom nie wzmacnia człowieka, tylko odbiera mu znaczenie. To doświadczenie jest paradoksalne. Horyzont daje poczucie mocy i jednocześnie natychmiast tę moc unieważnia. Widz patrzy na bezkresną przestrzeń, ale nie jest w stanie jej objąć. Morze pozostaje całkowicie obojętne wobec ludzkiej obecności. Nie reaguje. Nie odpowiada – Nie potrzebuje człowieka.
I właśnie w tym miejscu pojawia się napięcie, które od wieków wraca w religii, filozofii i sztuce: czy siła i słabość naprawdę są przeciwieństwami?
Największe systemy duchowe bardzo często sugerują coś odwrotnego. Chrześcijaństwo mówi o sile odnajdywanej w pokorze. Buddyzm o wyzwoleniu poprzez rezygnację z ego. Mistycy wielokrotnie opisywali moment, w którym człowiek staje się naprawdę „mocny” dopiero wtedy, kiedy porzuca potrzebę dominacji. To pozornie sprzeczne — bo kultura nowoczesna uczy raczej ekspansji, sprawczości, podboju. Tymczasem wobec oceanu wszystkie te mechanizmy zaczynają wyglądać naiwnie. Morze nie dominuje agresją. Nie musi.
Jego siła wynika właśnie z obojętności. Z absolutnego spokoju. Z tego, że istnieje poza ludzką skalą emocjonalną. I dlatego widz zaczyna odczuwać dziwną mieszaninę lęku i ukojenia jednocześnie.
To bardzo ważne, że obraz nie pokazuje sztormu. Gdyby pojawiły się dramatyczne fale albo ciemne chmury, napięcie byłoby ilustracyjne. Tutaj niepokój rodzi się z ciszy. Z idealnego spokoju powierzchni. Z geometrycznej wręcz prostoty horyzontu. Im spokojniejsza przestrzeń, tym bardziej odczuwalna staje się jej skala. Ten mechanizm przypomina doświadczenie patrzenia nocą w gwiazdy. Nie przeraża nas agresja kosmosu, tylko jego obojętność. Cisza wszechświata działa mocniej niż hałas. Podobnie tutaj — morze staje się obrazem czegoś większego niż natura. Jest wizualnym śladem planety zawieszonej w pustce.
I właśnie dlatego ten pejzaż zaczyna stopniowo przestawać być pejzażem.
Na poziomie formalnym wszystko podporządkowane zostało temu doświadczeniu. Ogromna powierzchnia nieba zajmuje większość płótna, ale nie działa dekoracyjnie. Niebo jest niemal odrealnione, rozpuszczone, pozbawione konkretu. Chmury wyglądają bardziej jak wspomnienie chmur niż realistyczne przedstawienie atmosfery. Z kolei morze zostało namalowane z dużo większym ciężarem materialnym. Fale mają rytm i gęstość. Widać, że farba olejna pracuje tutaj inaczej niż w partii nieba — bardziej cielesnie, bardziej fizycznie. To zestawienie buduje kolejne napięcie: pomiędzy materialnością i niematerialnością.
Woda jest ciężka. Niebo jest niemal puste. A człowiek znajduje się gdzieś pomiędzy nimi.
Myślę, że dlatego ten obraz działa bardziej jak stan psychiczny niż przedstawienie konkretnego miejsca. Pamiętam moment z dzieciństwa, kiedy stojąc nad morzem usłyszałem od ojca, że drugiego brzegu nie widać nie dlatego, że jest bardzo daleko, ale dlatego, że ziemia się zakrzywia. To było jedno z tych zdań, które zmieniają sposób patrzenia na rzeczywistość.
Bo zagięcie góry można zaakceptować intuicyjnie. Wzgórze ma masę. Można je obejść, wejść na nie, dotknąć. Ale woda wydaje się czymś idealnie płaskim. Człowiek myśli o niej jak o tafli. I nagle okazuje się, że cały ocean „oblewa” kulę ziemską jak cienka warstwa farby.
W jednej chwili człowiek rozumie, że nie stoi na czymś stabilnym. Że jest przyklejony do powierzchni planety wirującej w próżni. Że ludzie po drugiej stronie globu znajdują się dosłownie „do góry nogami” wobec niego, choć dla nich to właśnie oni stoją normalnie.
Legionowo — miejsce, z którego maluję — znajduje się mniej więcej na współrzędnych 52,4°N i 20,9°E. Punkt po przeciwnej stronie globu wypada w południowej części Oceanu Spokojnego, niedaleko Nowej Zelandii, około 52,4°S i 159°W. Sama świadomość tej geometrii jest dziwna. Pod codziennością, pod chodnikami, blokami, sklepami i rutyną funkcjonuje przecież gigantyczna struktura kosmiczna, o której zwykle zapominamy.
W tradycyjnym malarstwie pejzażowym horyzont bardzo często pełnił funkcję stabilizującą kompozycję. Był osią porządkującą przestrzeń, punktem odpoczynku dla oka, granicą pomiędzy ziemią i niebem. W tym obrazie działa inaczej. Tutaj horyzont nie uspokaja — on stopniowo destabilizuje rzeczywistość.
Im dłużej patrzy się na tę linię, tym bardziej zaczyna ona przypominać pęknięcie w sposobie postrzegania świata. To ciekawe, bo sam obraz operuje środkami bardzo oszczędnymi. Kompozycja jest niemal ascetyczna. Nie ma narracyjnych elementów odciągających uwagę widza. Nie pojawia się statek, postać ani architektura. Dzięki temu przestrzeń zaczyna działać niemal absolutnie. Wszystko zostaje podporządkowane relacji pomiędzy człowiekiem a ogromem.
I właśnie dlatego tak ważna okazuje się wysokość punktu obserwacji.
Ten widok nie jest neutralny. Człowiek nie znajduje się na poziomie plaży. Perspektywa sugeruje miejsce wyniesione ponad codzienność — coś pomiędzy punktem obserwacyjnym, latarnią morską a wieżą. Ale jednocześnie nie jest to perspektywa lotnicza. Obraz bardzo świadomie unika doświadczenia „widoku z samolotu”, które odrealnia krajobraz i zamienia świat w abstrakcyjną mapę.
Tutaj nadal czuć ciężar morza. Podobne rozważania podejmuję w moim obrazie Studium linii horyzontu 103.